琵琶是我國傳統的民族彈撥樂器。在漫長的歷史演進過程中，其樂器造型、音樂性能，甚至表演風格都曾發生極大的變化。本文通過簡要梳理琵琶演奏藝術的發展脈絡，認識其演進形式、社會背景及人文審美取向，以從中探索一條適合現時琵琶演奏藝術發展的新的演奏形式――室內琵琶重奏藝術。

　　琵琶演奏藝術的歷時梳理

　　琵琶最早見于史載的是漢代劉熙《釋名>釋樂器》，大約在魏晉時期始稱為“琵琶”。今天的琵琶器形由歷史上的直項琵琶及曲項琵琶共同演變而來。據史料記載，直項琵琶在我國出現得較早，秦漢時期的“秦漢子”即是直柄圓形共鳴箱的直項樂器;南北朝時，通過絲綢之路與西域的文化交流，曲項琵琶由波斯等地傳人我國。至唐代，琵琶藝術的發展已達到高峰，涌現出許多有成就的琵琶演奏家和大量的樂曲。在唐代的文獻記載和詩詞中，即有許多描述琵琶音樂的精彩篇章，說明那時琵琶演奏技巧曾達到的高度。此外，在當時的樂器制作上，保留了曲項琵琶的發音特點，將曲項琵琶的四相和直項琵琶的十二柱相結合，形成四相十柱的器形;演奏形式則為豎抱、手彈。由于樂器的改革和奏法的更趨科學，促使演奏藝術得到了飛躍性的發展，表現技法逐漸豐富，成為既能獨奏又能伴奏、合奏的重要樂器。

　　到了宋代，琵琶藝術的發展進入轉型期。特別是宋元之際，隨著琵琶更多地走向民間、走向大眾，同時伴隨城市規模的發展和壯大，琵琶成為當時比較流行的一些說唱藝術，如諸宮調、陶真、彈詞、牌子曲等藝術形式的重要伴奏樂器。琵琶與曲藝的完美結合，對其日后的發展產生了重大影響，首要的表現是它作為說唱音樂的伴奏樂器，為了適應人聲歌唱音域以及情節發展而注重表達更為細膩感情的需要，不斷豐富和完善了自身的演奏技法。

　　明清時期，戲曲藝術的勃興又使琵琶與地方戲曲交融互補。這一時期，多柱琵琶已經成為比較完美的樂器，被廣泛應用于民間的器樂合奏之中，無論是北方的弦索十三套，還是南方的江南絲竹、福建南音等，琵琶都是必不可少的伴奏樂器。這一時期的琵琶藝人們以師承相傳，對琵琶樂曲特別是大型套曲的創作做出了很大的貢獻，在演奏藝術上也獲得了很大的發展。到了明末清初，南方的江浙兩省城市經濟發展較快，帶動了文化的繁榮。特別是上海開埠后，這一帶成為全國琵琶藝術的發展中心，出現了諸多的琵琶流派，而汪派(上海派)的形成，掀起了我國琵琶發展史上的又一個高潮。

　　建國后的20世紀50年代，琵琶的創作和演奏基本上仍是以傳統樂曲為主。那時也改編和創作了一些新的樂曲，如程午加的《美麗的青春》、孫裕德的《英雄戰勝大渡河》、林石城的《青春之舞》等。至60年代，作曲家遵循“古為今用，洋為中用”的文藝方針;創作了一大批琵琶新作，王惠然的《月下歡舞》《彝族舞曲》、馬圣龍的《歡樂的日子》、葉緒然的《趕花會》、呂紹恩的《狼牙山五壯士》、王范地改編的《送我一枝玫瑰花》《天山之春》等，多在傳統文武套曲的基礎上推陳出新，在創作技法、曲式結構、旋律進行、多調式的應用、和聲以及演奏技巧等方面大膽提煉、整合，開創了琵琶現代樂曲創作的新紀元。反映在曲式結構上，這些樂曲已和傳統的樂曲迥然不同，大量吸收了西洋三部曲式的結構，像《狼牙山五壯士》就使用了奏鳴曲式的結構，從而更突出了音樂發展的邏輯性;在創作手法上，大膽引進了現代作曲技法，如動機型的發展模式、變奏、模進、移調、轉調以及復調、和聲等手法，這些富于探索性的技法與演奏技法有機結合，不僅體現出創作技法的民族風格，而且使琵琶演奏也上了一個新臺階;在樂曲的旋律發展上，則別開生面、清新煥發，既具有現代氣息，又不失傳統琵琶曲的韻味;在演奏技巧上，創造性地運用了各種傳統手法，又同時開創了許多新的技法。

　　“文革”時期，琵琶藝術因政治因素陷入低谷。到了70年代下半葉，琵琶演奏藝術重獲新生。這一時期反映現代題材最具代表性的作品是吳祖強、劉德海共同創作的琵琶協奏曲《草原英雄小姐妹》。這首作品運用某些類似奏鳴曲式的結構特點，表現出傳統音樂中多段體聯綴的曲式結構與西方曲式結構相結合的特點。全曲由一個象征草原英雄小姐妹的形象貫穿始終，在主題發展手法上，除了在旋律的發展上部分運用傳統琵琶演奏技巧的對比手法外，還較多地運用了西方古典音樂對主題動機發展的手法，使樂曲旋律得以呈現、展開和再現，因而層次清晰，音樂形象豐滿鮮明，獲得很好的藝術效果。這部作品是中西文化合璧的優秀產物，也成為現代琵琶演奏發展史上的一座豐碑。

　　對琵琶重奏藝術的探索

　　隨著琵琶演奏技巧的不斷完善，其演奏形式也開始向其他更寬的領域邁進。琵琶重奏，就是近年來琵琶藝術界在探索的演奏形式之一。“重奏”雖是外來詞匯(Duet)，但是在明清時，我國北方流行的弦索十三套等就已開始了器樂重奏藝術，它的悠久歷史遠在西洋弦樂四重奏之前。另外，近代柳堯章先生將琵琶獨奏曲《潯陽月夜》改編為絲竹樂合奏(鄭覲文先生將之易名為《春江花月夜》)，使這首樂曲成為我國民族器樂曲中的精品。今天，它的演奏形式可說是多種多樣，大型的民族管弦樂協奏、合奏，民樂小合奏等多種新版本。而琵琶與古箏的重奏版在現代舞臺上用之甚多，受到聽眾的青睞，滿足了現代人的審美需求。樂曲委婉質樸、流暢多變，融合了這兩件樂器優美的音色變化，以及左手推、拉、吟、猱及右手輪、搖、刮奏等傳統的演奏技巧，形象地描繪了月夜春江的迷人景色。

　　到了20世紀60年代，林石城教授創作了琵琶二重奏《青春之舞》，并改編了民間樂曲《三六》，開始了對琵琶重奏藝術的初步探索。客觀地講，這些作品基本上是在琵琶齊奏的形式上分出聲部，沒有更多地應用多聲、復調等作曲技法，因此顯得技法簡單了些，但是它們為琵琶重奏藝術形式的可行性做出了大膽的嘗試。

　　1979年，在四川音樂學院召開了全國第二屆琵琶教學交流研討會，來自全國各音樂藝術院校的琵琶教師及代表云集成都，帶來各自的教學、研究和創作成果。其中的音樂會有很多新作品的展示，包括齊奏、合奏(絲竹樂)、獨奏等重要形式。給人印象深刻的是來自天津音樂學院的王超然、黑連仲師生二人的琵琶二重奏。他們改編的重奏曲《啊，朋友再見》、《草原雄鷹》等，以較新穎的演奏形式讓聽眾感到新鮮，給人耳目一新的感覺。但因為當時琵琶演奏藝術領域仍是以獨奏形式為主，重奏形式并沒有得到重視，也沒有找到推廣的時機。

　　到了80年代前期，港臺流行音樂、中西音樂融合的輕音樂成為時尚。西方的管樂、弦樂及鋼琴等重奏形式在中國舞臺上盛行，為大眾所喜愛。我國的民樂也獲得了很大的發展，上海音樂學院的胡登跳教授首先創建了中國民族樂器室內樂的新形式――絲弦五重奏。他使用二胡、琵琶、揚琴、箏和阮(或柳琴)五種樂器組合成一種新型的演奏形式，借鑒西方弦樂重奏的技巧，既能表達高雅的意境又富于生動新穎的情趣。這一演奏形式深受廣大音樂愛好者的喜愛，在國內外樂壇引起重視，成為輕音樂的一種典范，短短時間僅在江南地區就發展到十幾個絲弦樂團。

　　進入80年代后期，琵琶大師劉德海以中國音樂學院為基地，創建了“中國彈撥樂五重奏團”。該團由五位青年演奏家組成，組合形式新穎，演奏曲目高雅廣博，樂手配合嫻熟默契，多角度地展示了彈撥樂的重奏魅力，被譽為中國彈撥樂的“五朵金花”，也為豐富中國民族器樂的演奏形式進行了卓有成效的探索。

　　如今，彈撥樂重奏、絲弦五重奏等民族樂器的室內樂形式依然十分活躍，像北京的“靜月卿梅”組合就再現了絲弦五重奏的形式。關于琵琶重奏藝術的教學

　　音樂演奏活動中，樂手合作意識的培養是非常重要的課題。中國民間音樂的旋律結構，就其本質而言并不是單聲部的，它總是力求采用復調音樂的形式。琵琶重奏形式，有利于琵琶演奏者對多個旋律流動的感受能力、和聲聽覺、合作意識等方面的培養。

　　音樂本身并不僅僅是高超的琴技或者舞臺表演的發揮，而是一種真實情感的流露與抒發。作為藝術教育一線的老師，在高等學府的教學和研究中更不能讓學生陷入孤芳自賞、固步自封的習琴狀態。近年來，我們將重奏訓練融人到專業課的教學當中，在教學活動的多方面進行試驗創新，努力把學生培養成適應社會需要的各類音樂人才。這一課程不但增強了學生的學習興趣和團隊協作精神，而且開發了學生們的創造性思維，更加提高了演奏技能與音樂情感表現力和參與樂隊與其他各類樂器的融合能力。

　　從培養音樂人才協同作業的角度和今后民樂重奏的發展趨勢來看，單獨開設琵琶重奏這門課程尤為重要(其他樂器的演奏教學又何嘗不是如此)。

　　首先，教師應把重奏的訓練加入到日常練習中。要以基本功的熟練掌握為基礎，在每周的專業技能課以外增加重奏課教學，將學生個人枯燥的基本功練習變為互相學習幫助的生動氛圍，使學生有機會彼此了解，互相切磋。而且也可以通過與他人的合作，檢查自己對演奏基本功掌握的情況，從而在練習中培養正確的發音，并加強對節奏的準確性、力度、速度感等的培養。

　　其次，要把琵琶重奏訓練視為培養演奏者伴奏與合奏能力的重要手段。琵琶是民族樂器中表現力十分豐富，又可以任意轉調的樂器。它優美的長輪可以演奏悠揚的歌唱性旋律，豐富的和聲可以作為節奏音型使用，醇厚的低音可以作為樂隊中的低音伴奏。要充分地發揮樂器本身的這些優勢，使之成為一件全面型的“角色”，就要著力培養學生合奏、協奏、伴奏的能力。目前我國許多綜合性大學的藝術學院并不具備開設合奏課的條件，重奏課程的學習和訓練，就是加強這種能力的有效而便捷的培養形式。

　　當今社會，藝術發展的大趨勢是個性化、多元化。隨著琵琶藝術的不斷發展，傳統意義的“演奏模式”實際上也在逐步地發生變化。重奏教學這種新型的“演奏模式”并不是要代替傳統的教學和演奏實踐，而是要在繼承、發展和創新的思路下，尋求琵琶藝術繼續前行的更多道路和方法。也只有在尊重傳統而不囿于成規，因時因地而不教條守舊的原則下，才能更好地展現琵琶深、遠、高、雅的神韻，才能更好地光大中華優秀的傳統文化。

　　原載《音樂研究》2006年第1期